Gedanken zum Werk – Ein Gespräch

Armin Baumgarten und Axel Wendelberger
Axel Wendelberger: Für diese Publikation hast du Arbeiten ausgewählt, die sich weitestgehend mit dem Thema «Figur» beschäftigen, das etwa seit 2006 im Zentrum deines Schaffens steht – und du entwickelst es nicht nur mit malerischen, sondern auch mit bildhauerischen Mitteln. Deine Hinwendung zur menschlichen Figur war allerdings keine spontane Entscheidung, sie erwuchs aus deiner jahrelangen Beschäftigung mit dem Thema «Kopf».

Armin Baumgarten: Das Thema «Kopf» hat mich bereits in meiner Studienzeit interessiert. Die ursprünglich sehr dünne, lasierende Malerei, die das Motiv über die gesamte Bildfläche entfaltet hat, wurde immer pastoser, die Struktur der Farbe fast reliefhaft. Der Kopf wurde zum Bildzentrum hin verdichtet und so relativ zur Bildfläche immer kleiner. Was folgte waren Köpfe mit Schulterpartie und langsam auch Halbfiguren. Parallel begann die Beschäftigung mit der Skulptur. So entstand nach und nach die Idee einer Ganzfigur.

AW: Diese Entwicklung, der Weg vom Kopf zur Figur in deinem Schaffen, erscheint mir folgerichtig und geradezu zwingend, zumal sich der Charakter deiner Arbeiten dadurch nicht geändert hat.

AB: Das ist richtig, wie beim Thema Kopf, so ist auch meine Figur nicht aus der beobachteten Welt entlehnt. Sie ist eine Kunstfigur, die ihre eigene Wirklichkeit auf der Bildfläche entfaltet.

AW: «Entfaltet» erscheint mir hier in mehrfacher Hinsicht das passende Wort, denn die Figuren deiner Bilder sind nicht nur in das Gewebe der Gesamtkomposition eingebunden und wirken aus der malerischen Substanz heraus, sie entstehen auch buchstäblich im Prozeß des Malens. Dieser Prozeß ist bei dir nicht spontan, er hat vielmehr etwas Tastendes, Suchendes.

AB: Beim Malen bin ich immer Suchender. Ich beginne ein Bild in einer bestimmten Farbigkeit und lasse dann langsam die Figur aus dem Farbmaterial entstehen. Dabei verändern sich die Größe, das Kolorit und selbst die Positionierung auf der Fläche. Alles bedingt sich gegenseitig, bis die Figur sich verselbstständigt. Wenn sie autark genug ist und das Bild «atmet», höre ich mit dem Malen auf. Das kann mehrere Wochen dauern. Um Zeit kümmere ich mich nicht, denn die Bilder haben ihre eigene Zeit. Hin und wieder ändere ich auch nach Jahren noch ein Bild.

AW: All das charakterisiert dein gesamtes Schaffen, es gilt auch für eine Werkgruppe, die in der vorliegenden Publikation nicht berücksichtigt wird: die Landschaften und Berge.

AB: Parallel zu den Figurenbildern begann ich auch, mich mit dem Thema «Berg» zu beschäftigen. Während eines Aufenthaltes in der Normandie im Sommer 2002 hatte ich Studien der dortigen Steilküste gezeichnet. Dadurch begriff ich den Berg als skulpturale Verdichtung der Landschaft. Das hat eine ganze Reihe von Gedanken und Entwicklungen hervorgebracht, die für mein weiteres Schaffen wichtig wurden. So waren beispielsweise die Berge entscheidend für die Wieder-Einführung einer Grund- bzw. Standfläche für die Figuren. Übrigens gab es bei den Landschaftsbildern – insbesondere den Bergbildern – einen direkten Bezug zu Max Uhlig, dessen Arbeiten ich sehr schätze. Es bedeutet mir sehr viel, daß die aktuelle Ausstellung auch in Dresden gezeigt wird. Denn ich sehe viele parallelen zwischen der Dresdner Malkultur und meinem eigenen ideal von Malerei.

AW: Als wir vor zwei Jahren aus gegebenem Anlaß Bildmaterial von frühen Großformaten aus deiner Studienzeit sichteten und über die erfundenen, surrealen Figurationen redeten, die auf einem imaginären Horizont fußen, wurde uns klar, daß deine heutigen Figuren auch wieder auf einem Grund stehen könnten.

AB: Die Figuren der Bilder mit einer Standfläche zu versehen und somit kompositorisch zu «erden», war für mich ein wichtiger Entwicklungsschritt, zu dem ich mich ohne die Erfahrungen aus der bildhauerischen Arbeit sicher erst viel später entschlossen hätte. Bei den Skulpturen war die Standfläche ja ohnehin mitgedacht. Von diesem Punkt an begann ich mit den Figurengruppen, die auf einem inselartigen Grund stehen.

AW: Diese Standfläche scheint mir besonders bei den Mehrfigurenbildern von Wichtigkeit. Sie definiert die Gruppen in ihrer Zusammengehörigkeit und isoliert sie sie auch gleichzeitig nach außen. Das entspricht dem hermetischen Charakter deiner Bildfigur – sei es ein Kopf, eine menschliche Figur oder ein Berg. Auf dieser ebene sehe ich Parallelen zur Ikonenmalerei.

AB: Ikonen beschäftigen mich tatsächlich sehr, da ich wahrscheinlich eine verwandte Lichtvorstellung habe. Die Lichttheorien des Neuplatonismus finde ich verblüffend. Ich habe im Studium auch eine Arbeit darüber geschrieben. Wie bei einer Ikone beleuchte ich ja meine Figuren nicht, sondern Lichtquelle ist die Figur selbst – die Figur leuchtet als Farbe. Darüber hinaus begeistert mich die statuarische Strenge dieser Bildwerke, auch die der italienischen Frührenaissance, in der alles zu einem Stillstand zu kommen und alle Zeit der Welt angehalten scheint. Und dabei haben diese Werke ein inneres Beben, eine zeitlose immanente Kraft und Energie, die beim Betrachten sofort auf einen übergeht. Irgendwie habe ich wohl die innere Vorstellung, daß so etwas in der Kunst nach den Auflösungen der Moderne wieder möglich sein müßte.

AW: In deinen Bildern sehe ich durchaus eine Weiterentwicklung bestimmter Erkenntnisse der Moderne. Mit der Thematisierung rein malerischer Fragestellungen unter Beibehaltung eines wiedererkennbaren Bildgegenstandes beziehst du eine interessante Position zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit – eine Position, die ich als sehr zeitgemäß empfinde.

AB: Mir ist natürlich bewußt, daß ich von der Moderne zutiefst geprägt bin. Beispielsweise ist meine Farbe vom Gegenstand gelöst – ich bewege mich beim Malen aus dem abstrakten Urgrund der Farbsubstanz und des Kolorits heraus hin zum Gegenstand und seiner Bedeutung. Allerdings hat diese Bedeutung nichts mit literarischen Inhalten zu tun, davon sind meine Arbeiten frei. Diese Form von Freiheit ist eine Errungenschaft der Moderne, an der ich auf jeden Fall festhalten möchte.
AW: Letzten Endes ist sogar dein Schritt hin zur Skulptur dieser Freiheit geschuldet. Denn du hast hast ja nicht irgendwann einfach angefangen, bildhauerisch zu arbeiten, sondern die schrittweise Verdichtung des Motivs «Kopf» in deinen Bildern hat dich schließlich auch in die Dreidimensionalität geführt – rückblickend eine ganz natürliche Entwicklung.

AB: Ich habe mir schon immer viele Bildhauer und Maler-Bildhauer angeschaut – Medardo Rosso, Wilhelm Lehmbruck, Alberto Giacometti, Jean Fautrier, Fritz Wotruba, Toni Stadler, um nur einige zu nennen. Aber auch alte Skulptur – Ägypten, Frühgriechisches und die Romanik – hat mich immer angezogen. Für mich waren das bereits Ideenlieferanten während der malerischen Beschäftigung mit dem Thema «Kopf». Etwa ab 2001 begann ich dann, mich an Skulpturen auszuprobieren. Ich arbeite mit Gips, da dieses Material ein Geben und Nehmen möglich macht – analog zu meinem malerischen Vorgehen. Der Gips bietet auch mehr Widerstand als Ton, der mir viel zu gefügig ist. Später habe ich dann einige Dinge in Bronze gießen lassen. Sowohl beim Gips wie auch beim Bronzeguß erscheint mir das Prinzip wichtig, daß etwas Flüssiges zum erstarren kommt, denn so entstehen ja auch die Bilder.

AW: Es gibt sehr viele innere Bezüge zwischen deinen Skulpturen und Bildern. Beide bereichern sich gegenseitig. Diese Synergie funktioniert offenbar so gut, daß du heute manchmal schon als Bildhauer / Maler wahrgenommen wirst.

AB: Die Rückwirkung der Skulpturen auf die Bilder war von Anfang an enorm. Ich hatte ja ganz bewußt nicht ein dreidimensionales Objekt aufgebaut und dann durch Malerei «eingefärbt». Mein Ehrgeiz war schon, für meine Art von Bild ein räumliches Äquivalent zu finden. Dadurch konnte ich auch den Aufbau und selbst die malerische Struktur meiner Bilder völlig neu wahrnehmen und weiter entwickeln. Malerei und Skulptur gehen heute tatsächlich Hand in Hand. Für mich spielt es keine Rolle, wie ich wahrgenommen werde, ob als bildhauernder Maler oder malender Bildhauer.

AW: Man kann sich nicht mit Skulptur beschäftigen, ohne über die Rolle des Raumes nachzudenken. Alberto Giacometti, einer der Bildhauer, die du bereits erwähntest, hat an dieser Stelle einen entscheiden Beitrag geleistet.

AB: Ja, Giacomettis Einfluß ist wichtig. Allerdings habe ich seine Arbeit in Bezug auf den Raum erst relativ spät begriffen. Das hat sicher damit zu tun, daß ich mich bildnerisch viel stärker mit dem Prinzip der Fläche beschäftigt habe. Meine Figur löst sich ja nicht im Raum auf, sondern ich gehe genau den umgekehrten Weg. Ich lasse die Figur auf der Bildfläche entstehen, sie steht dem Betrachter gegenüber und wirkt aus dem Bild heraus. Das versuche ich auch bei den Skulpturen. Die Figur soll von innen nach außen wirken.

AW: Auch hier beziehst du übrigens wieder eine eigene Position. Du bezeichnest deine bildhauerischen Arbeiten als Skulpturen. Aber im engeren Sinne sind sie eigentlich Plastiken, in Gips modelliert und dann in Bronze gegossen. Allerdings rechtfertigt deine Arbeitsweise des Aufbauens und wieder Abtragens durchaus die Bezeichnung Skulptur.

AB: Ich arbeite durchaus gegen das Material und seinen Widerstand an. Während dieses abwägenden Prozesses von Schichtung, Abtragen und erneuter Schichtung befreie ich sozusagen die Form von Nebensächlichkeiten. Das Wegnehmen spielt also eine sehr wichtige Rolle. Außerdem denke ich die Figur immer in ihrer blockhaften Form. Hier besteht auch ein Rückbezug zu den Bildern, über deren Raumwirkung ich mir natürlich Gedanken mache. Ich male ja nicht den «Guckkasten», sondern die Figuration wirkt in den Raum hinein. Daher ist mir für die Bildwirkung auch die Art der Hängung wichtig.

AW: Man könnte sogar sagen, daß dich bestimmte Raumsituationen durchaus inspirieren können, daß du dir denkst: «Für diese Situation könnte ich mir dieses oder jenes Bild bzw. diese oder jene Skulptur vorstellen.»

AB: Genau, das passiert mir eigentlich relativ häufig. Ein Beispiel dafür ist die Kreuzfigur für die Tersteegenkirche in Düsseldorf. Dort war nicht nur die Raumsituation von Bedeutung für mich, sondern auch der Fakt, daß es sich um einen Kirchenraum handelt. Die Malerei des Abendlandes ist nun einmal untrennbar mit der Geschichte des Christentums verwoben. In wesentlichen Teilen sind ja sogar die Christus-Darstellung und das Menschenbild identisch. Ich hatte großes Interesse daran herauszufinden, ob meine Bildfigur auch eine Kreuzfigur sein kann. Allerdings habe ich ganz bewußt keine Leidensfigur dargestellt, sondern eher – wie in der Frühromanik – eine Auferstehungsfigur, die aus dem Kreuz hervorscheint.

AW: Diese Kreuzfigur nimmt in deinem Schaffen eine gewisse Sonderstellung ein, denn hier warst du gezwungen, die Autonomie des Bildes aufzugeben. Durch die Thematik erhält das Bild einen konkreten inhaltlichen Kontext und das eröffnet Raum für ein breites Spektrum von Assoziationen, auch für Spekulatives und irrationales. Ist das in deinem Sinne?

AB: Gute Malerei, wie ich sie mir vorstelle, berührt das irrationale. Ganz sicher gibt es in meinem Schaffen einen Bezug zur deutschen Romantik, eine Art Seelenverwandtschaft. Meine Bildschöpfung birgt viel Wissen um die Vergeblichkeit der Bemühung. Sie gestattet auch Zweifel und fordert dazu auf, gute Möglichkeiten aufzugeben, um sich bewußt für andere zu entscheiden. da ist sicher Melancholie im Spiel. Andererseits versuche ich, mit dem Bild solche Dinge zu bannen. Ich denke schon, daß meine Bilder – wenn sie durch alle Tiefen gegangen sind – am Ende eine kraftvolle und positive Grundstimmung ausdrücken.


Das Gespräch zwischen Armin Baumgarten und Axel Wendelberger wurde am 14. November 2011 im Atelier des Künstlers in Düsseldorf geführt.


Publiziert in: Armin Baumgarten. Bilder, Skulpturen. Text von Armin Baumgarten und Axel Wendelberger, Ausstellungskatalog Galerie Winter, Wiesbaden / Galerie Nütt, Dresden / mbf-kunstprojekte, München, 2012.